“Is This the Life We Really Want?” – Roger Waters e il funerale dell’umanità

Dopo 25 anni, Roger Waters, autore dei testi di The Wall, mette Donald Trump nel mirino e descrive un’umanità sconfitta, avida ed egoista. Fatevi accompagnare nell’intrico tenebroso dei testi del suo ultimo album uscito il 2 giugno.

 

Prima di cominciare il viaggio tra gli oscuri e tenebrosi recessi dell’anima di Roger Waters, forse vi starete chiedendo perché si stia parlando di un album musicale sui Fischi di Carta, una rivista che fa della letteratura la sua bandiera, il suo scopo e il suo focus.

Ebbene, già il fatto che tutto cominci da una poesia (l’eponima Is This the Life We Really Want?), scritta da Waters nell’ormai lontano 2008, dimostra e sottolinea il legame indissolubile e innegabile che esiste tra un concept album come questo e la letteratura.

Non è questa la sede per (ri)aprire l’annosa questione scatenata dalla domanda “Cosa è letteratura e cosa non lo è?”. Probabilmente si tratta di uno di quei problemi ai quali non esiste soluzione, così come dimostra la rissosa ridda di voci, idee e opinioni del tutto antifrastiche che si sono scannate in occasione dell’assegnazione del premio Nobel alla letteratura a un cantautore come Bob Dylan.

Diciamo solo che approcciarsi ai testi di Is This the Life We Really Want? da un punto di vista espressamente letterario sembrava quantomeno necessario, se non addirittura inevitabile data la caratura dell’opera, del suo autore, ma soprattutto per snudare ciò che in un album musicale – specie se non in lingua italiana – spesso viene considerato per ultimo: i testi.

Un ritorno in grande stile

Dopo venticinque anni di silenzio (la sua ultima fatica da solista risaliva al 1992, con Amused to Death) Waters torna prepotentemente sulle scene con un’opera che (lo diciamo subito, così ci leviamo il pensiero) non può che essere definita istantaneamente come un capolavoro.

In quest’album c’è tutto: tutto quello che un fan di Waters si aspettava, tutto quello che un profano amante della buona musica ricerca, tutto quello che un certo tipo di intellighenzia non è riuscito a esprimere in modo efficace in tempi recenti, ma soprattutto trionfa nella non semplice impresa di agganciarsi perfettamente alla poetica e alle sonorità floydiane pur essendone assolutamente non dipendente.

Chi è Roger Waters?

Un settantatreenne, un musicista, un poeta, un libero pensatore politicamente schierato, un polistrumentista, un compositore e lo storico bassista dei Pink Floyd, autore di alcuni dei loro album più ispirati (soprattutto dal punto di vista testuale) come Animals (1977) e The Wall (1979). Approcciandosi ai suoi testi, alle tipiche tematiche, ai suoi topoi risulta subito evidente quanto sia assolutamente necessario considerarlo come un autore che scrive in base a una sua specifica poetica in fieri, cioè in perpetuo mutamento da un album all’altro.

Così come i grandi scrittori Waters attraversa periodi, conserva fissazioni, è segnato da cicatrici dell’anima che ogni tanto tornano a prudere e rappresenta il mondo da un punto di vista schiettamente personale e polemico.

Il suo pessimismo, le sue convinzioni sulla politica, la sua visione di una società che considera distopica e lontana dai semplici valori di umanità e fratellanza, (così come era orwellianamente distopica quella cantata in Animals) si sono mantenute intatte ma quell’addolorato e bruciante lamento, quel fuoco che scaturiva da The Wall si è spento, anche se non è del tutto estinto.

La fine delle illusioni

La “social catena” cantata in chiusura di Hey you, ovvero la sententia finale “Together we stand / divided we fall”, ormai è tramontata come un pallido sogno.

Anche con il crollo del muro, anche con la fine della Guerra Fredda, della corsa agli armamenti, della divisione in blocchi, il mondo non si è mai redento e coloro ai quali Waters si affidava negli ultimi versi di Outside the wall (“The ones who really love you / Walk up and down outside the wall / Some hand in hand / And some gathered together in bands / The bleeding hearts and the artists / Make their stand”) hanno fallito il loro compito.

Questo è l’album dove emerge più prepotentemente l’individualismo di Waters: se la società non ce la fa a redimersi e non è più possibile sperare nel prossimo, ognuno deve pensare per sé e può trovare la salvezza (o almeno l’illusione della salvezza) solo nell’amore, un amore salvifico, ma privato, individuale.

Waters e la modernità

Il canto di Waters in questo album è composto da una tragica, oscura catabasi che conduce l’ascoltatore agli inferi, un viaggio ultramondano atto a mostrare la verità delle cose, “a chiamare le cose coi loro nomi” direbbe il Leopardi dei Pensieri.

Waters sputa in faccia a una modernità meschina, violenta, ipocrita, bugiarda ed egoista, dietro alla quale aleggia l’oscuro fantasma di Donald Trump, simbolo e campione di tutto ciò che Waters avversa (il cantante è solito aprire e chiudere i suoi concerti con la gigantografia della scritta “Trump is a pig” e una carrellata di sue frasi considerate insostenibili).

In uno scenario desolato, composto da aridi deserti sui quali aleggia l’odore dei cadaveri carbonizzati e spiagge insanguinate dove i cadaveri dei bambini stanno riversi a faccia in giù nella sabbia, in questo clima si manifesta il trionfo della Macchina (la stessa di Welcome to the Machine in Wish You Were Here), simbolo dell’inumanità, della meccanizzazione dell’anima, molto simile al Moloch descritto da Allen Ginsberg nel poema Howl (1956). Si tratta dunque di un album dolente, pregno di una rabbia non esplosiva, ma livida, la rabbia di un uomo di settant’anni.

Le dodici tracce di cui si compone il disco si possono ripartire in tre sezioni tematiche, introdotte da un dittico di canzoni che fanno da manifesto all’intero concept.

Primo stasimo: Déjà-vu, la dichiarazione di intenti

L’album, come spesso accade nelle opere che portano la firma di Waters, inizia con una brevissima traccia composta da un mix di suoni e registrazioni. Il titolo è When We Were Young, ovvero quello che Andrea Scanzi (giornalista del Fatto Quotidiano, grande esperto e appassionato di Pink Floyd e Roger Waters) definisce “Classico inizio/non inizio di Waters, che se non lo fa strano non è contento”.

Al di là della platealissima citazione al verso di Shine On You Crazy Diamond (“Remember when you were young / You shone like the sun”) il vero inizio dell’album lo abbiamo con la già monumentale Déjà-vu. La giuntura tra i primi due pezzi è senza soluzione di continuità (elemento tipico di Waters) e trascina lo spettatore a sbattere contro il primo programmatico verso, che in origine doveva anche essere il titolo della traccia: “If I had been God”.

Waters e la riflessione su Dio

Ripetuto anaforicamente come una sorta di mantra polemico, il verso esprime un concetto molto semplice: che Dio esista o meno, il poeta si sente autorizzato a calarsi nei panni della divinità fantasticando su cosa avrebbe fatto lui se fosse stato Dio. La conclusione della prima strofa è forte e polemica: “I believe I could have done a better job” (“Ritengo che avrei fatto di meglio”).

Il tema del rapporto invertito tra uomo e Dio era già stato indagato nel precedente album solista di Waters, nella canzone What God Wants (suddivisa in tre parti e della quale Déjà-vu potrebbe costituire un ideale seguito).

La riflessione che ne scaturiva era appunto su un Dio lontano, distante, incapace di fare il suo lavoro in un mondo ormai annichilito da avidità, egoismo e guerre. Proprio il tema bellico è l’ideale protagonista della seconda strofa, sintetizzato nella figura del drone che diventa la seconda maschera dell’Io lirico.

Un ritratto amaro della società odierna

La terza strofa è composta da un caleidoscopio di immagini evocative, simili a uno stream of consciousness di orrori, utile a riepilogare quali sono i problemi cruciali che Waters ravvisa nella società odierna: la cultura sempre più residuale, dimenticata e lasciata ad appassire, vestigia cadente di un passato che stiamo smarrendo (“The temple’s in ruin”); l’avidità dilagante, fonte di disuguaglianza e sopraffazione (“The bankers get fat”); un ambiente avvelenato dall’incuria e dall’inciviltà dell’uomo, concetto simbolicamente espresso con l’estinzione del bufalo (“The buffalo’s gone”).

A questi temi si aggiungono l’incapacità di accettare le diversità sessuali che derivano dalla stessa natura, tematica espressa con l’efficace immagine della trota ermafrodita; e infine l’incoscienza politica di chi predica bene, ma razzola male, sostenendo una sinistra debole e disunita, ma votando una destra malvagia e inumana, della quale Trump è il campione indiscusso.

Restare umani

All’ultima strofa è affidato il melanconico lamento finale, unito però a una commovente dichiarazione di umanità: “And it feels like déjà-vu / The sun goes down and I’m still missing you / Counting the cost of love that got lost”. Con queste parole Waters dichiara allo stesso tempo che dalla galleria di orrori precedentemente descritta non esiste via di fuga, ma che, nonostante tutto, nell’amore – e nel ricordo di un amore – è racchiusa la forza per sentirsi di nuovo umani, aggrappati a un sentimento non alienante, anche nel dolore, anche nello spiacevole conteggio di tutto ciò che a causa dell’amore si è dovuto soffrire.

Da Leopardi (l’amore e le illusioni come strumenti per allentare la morsa soffocante della vita) a Foscolo (l’uomo come mero ingranaggio di una realtà alienante); da Orwell (la critica al potere) a Thoreau (il ritorno a una vita più in contatto con la natura), passando anche attraverso Kafka (l’individuo che ha smarrito il suo posto nella società, paragonabile a un ubriaco o un folle) e Proust (il ricordo dotato del potere di far rivivere la realtà del passato) si capisce subito quali siano gli appigli ideologici della scrittura di Waters.


Prima parte: chiamare le cose coi loro nomi (The Last Refugee, Picture That, Broken Bones, Is This The Life We Really Want?)

 

Dopo aver esposto il manifesto, facendo la sua dichiarazione di intenti, Waters passa dunque alle dichiarazioni di guerra, all’attacco vero e proprio, prendendo come spunto il dramma dei migranti che da parecchi anni sta mettendo in scacco i governi europei (ma non solo) e il dibattito politico in proposito.

The Last Refugee 

La prima traccia che fa parte di questo nocciolo ideologico è The Last Refugee, dove viene presentata per la prima volta una delle tante immagini ricorrenti che attraversano questo album, ovvero quella del bambino morto affogato e il cui cadavere è abbandonato su una spiaggia. Il riferimento è ovviamente al dramma di Alan Kurdi, il bambino siriano (di etnia curda) morto annegato nel mar Mediterraneo il cui corpo è stato rinvenuto il 2 settembre 2015, assurto a simbolo della tragica situazione dei migranti e dell’inefficienza delle misure prese dalle istituzioni internazionali.

Prendendo le mosse da un dialogo serrato con un “tu” femminile che nell’album sarà onnipresente, l’Io poetico racconta il dramma di una madre che sogna di dare l’estremo addio al figlio ormai morto (“And I dreamed I was saying goodbye to my child”), ma – risvegliandosi dal sogno – ritrova il bambino ormai ridotto a cadavere che sta inconsciamente scavando la propria fossa (“And search the horizon / And you’ll find my child / Down by the shore / Digging a mound for a chain or a bone”).

Il dramma dell’assuefazione

L’immagine è di una crudezza inaudita, atta a preparare l’ascoltatore per il brano seguente, Picture That, in cui l’autore mette insieme un lungo elenco di ritratti di orrore, immagini di crudeltà quotidiana alla quale ormai siamo assuefatti: i bambini soldato (“Picture your kid with his hands on a trigger”) ad esempio, il crollo progressivo delle istituzioni, che marciscono, degradandosi sempre più da tribunale senza leggi, a bordello senza prostitute, fino a un cesso senza scarico dove i rifiuti ristagnano (“Picture a corthouse with no fucking laws / Picture a cathouse with no fucking whores / Picture a shithouse with no fucking drains”).

Il problema è appunto la ristagnazione, il non avere modo di eliminare le tossine che quotidianamente accumuliamo e che finiscono per avvelenarci.

Alla fine del sentiero della perdizione Waters individua il suo bersaglio: i leader senza cervello che condannano l’umanità a non poter fare altro che ripetere ossessivamente le loro ingiurie (“Picture a leader with no fucking brains / No fucking brains, no fucking brains”), un’umanità ottusa che si limita a riprendere e fotografare ciò che gli sta di fronte con un maledetto telefono senza intervenire, senza fare qualcosa di utile (“Follow me filming myself at the show / On a phone from a seat in the very front row”), troppo impegnata a registrare il correre spasmodico degli eventi per poi postarlo su un social network.

Broken Bones

Il brano seguente fa solo da preludio al vero e proprio fulcro di questa sezione, ma riesce con la sua cadenza lirica e catartica a restituire un poco di speranza a chi ascolta.

Questo brano è Broken Bones: Waters, dopo un classico attacco da canzone country, disfattista e svagato, denuncia l’inutilità di questo tipo di elegia (“Who gives a shit anyway? / Who gives a shit anyway?”) arrivando così al punto cruciale.

L’Io prende come spunto la Storia e dichiara che, dopo lo sconquasso della Seconda Guerra Mondiale, l’umanità aveva avuto l’occasione di redimersi, di prendere esempio dallo scempio del conflitto – raffigurato dall’immagine delle ossa dei padri (“We could have picked over them broken bones / We could have been free”) – e di cambiare verso alla propria esistenza, ma – dice Waters – ha barattato questa possibilità di redenzione con l’illusione dell’abbondanza, della ricchezza sfrenata, del sogno americano (“But we chose to adhere to abundance / We chose the American Dream”).

Bullshit and lies

Noi moderni abbiamo ignorato la lezione del passato, così come i suoi simboli di accoglienza, inclusione e fraternità come la Statua della Libertà, alla quale Waters rivolge un lamento disperato (“And oh Mistress Liberty / How we abandoned thee”), che risulta ancora più incisivo alla luce di provvedimenti come l’Immigration Ban del presidente Trump.

La conclusione del brano è eroica e toccante: Waters sostiene l’incontrovertibilità di tutto ciò che ormai è stato fatto, ma afferma altresì che sia nostra responsabilità mandare a quel paese tutto ciò che di sbagliato ci scorre sotto al naso, non dando credito alle “bullshit and lies” che ci vengono quotidianamente propinate dai potenti (“But we can say ‘fuck you’ / We will not listen to / Your bullshit and lies”).

Il dramma – sostiene Waters nell’intervista con Andrea Scanzi – è che la maggior parte delle persone siano ancora convinte che i problemi derivanti dalle guerre si possano risolvere iniziando nuove guerre, non ottenendo altro che nuovi drammi, nuova morte.

Is This the Life We Really Want?

Dopo questa coraggiosa presa di posizione la verve politica entra nel vivo con il brano eponimo Is This the Life We Really Want?, domanda retorica e provocatoria che scorre sotterranea lungo tutto il cunicolo tenebroso che è questo album.

Dopo una registrazione della voce di Trump, Waters spara a zero nei suoi confronti fin dal primo verso, paragonandolo a un’oca diventata grassa a suon di caviale.

Attraverso due anafore, la ripetizione di “fear” e di “and every time”, Waters esplicita la sua definitiva denuncia: è la nostra paura a tenerci sotto controllo, è la nostra paura la responsabile dell’ascesa al potere di politici come Trump, a questo punto l’autore si chiede se sia davvero il caso di vivere una vita viziata dall’ombra di un onnipresente, irrazionale, deviante terrore (“Fear, fear drives the mills of modern man /Fear keeps us all in line / […] Is this the life we really want?”).

In seguito alla domanda Waters si dà anche una risposta, dichiarando che ogni volta che un crimine di qualsiasi tipo viene perpetrato (“And every time a student is run over by a tank / […] Every time a Russian bride is advertised for sale / And every time a journalist is left to rot in jail”), ogni volta che le persone comuni, quelle che Waters addita come portatrici di una vitalità positiva, permettono che leader babbei (Waters usa l’aggettivo “nincompoop”, derivante dal latino “non compos mentis”, ovvero “non padrone di se medesimo”, incapace e inconsapevole), crudeli e inumani raggiungano il potere (“And every time a nincompoop become a president”), ogni volta che un torto viene commesso, la colpa non è che nostra, silenti e indifferenti spettatori (spesso con un cellulare in mano) di uno spettacolo di orrori

Every time the curtain falls on some forgotten life / It is because we all stood by, silent and indifferent


Secondo stasimo: Bird in a Gale e il volo illusorio

Dopo la ricognizione sulla tragedia, Waters concede un attimo di (illusoria) pace all’ascoltatore, con il brano di raccordo che è Bird in a Gale, funzionale a riposare per un attimo (infatti il brano è prevalentemente strumentale) in vista della seconda parte. L’impressione che se ne ricava è di levità tragica: il senso è (come anticipato dallo stesso titolo) che siamo tutti come uccelli che pensano di poter volare liberi, ma in realtà sono prigionieri di una gabbia.


Seconda parte: i due volti del Personaggio Femminile (The Most Beautiful Girl, Smell the Roses)

Dopo l’intermezzo, Waters ci propone un dittico di tracce che indagano e introducono la vera protagonista della seconda parte del disco: la donna amata.

Priva di nome, così come di una personalità unica, in favore di una molteplicità di caratteri che si assommano, la donna diventa una figura schizofrenica che Waters sfrutta come simbolo di ciò di cui vuole parlare.

Nella prima delle due tracce, The Most Beautiful Girl, che è anche la prima ballata che incontriamo, troviamo la storia intima e privata di un uomo che lamenta la scomparsa di una donna che è saltata per aria a causa di una bomba, la morte più brutale e insensata, descritta con la meravigliosa similitudine del bulldozer che schiaccia una perla

Her life snuffed out like a bulldozer crushing a pearl

In seguito alla morte della donna amata, l’Io rivolge tutto il suo odio verso le eminenze grigie che premono i pulsanti della morte, al sicuro nei loro bunker (“The secret committee deep in its lair / Conveniently far from the cold desert”), freddi esecutori del volere di leader folli e ignoranti.

Smell the Roses e  la bellezza dimenticata

L’immagine della donna viene invece completamente ribaltata nella seconda canzone di questa sezione, ovvero Smell the Roses (primo singolo rilasciato) dove si assiste a una vera e propria degradazione della sua figura: dall’odorare le rose, portatrici di bellezza, la donna (simbolo dell’umanità intera) viene corrotta dall’avidità, dal desiderio di denaro (“Come on honey, it’s real money!”). Si ritorna alla denuncia di The Dark Side of the Moon e alla celeberrima Money, che si scagliava contro l’ambizione sfrenata di possesso.

La donna-umanità, una volta circuita e sedotta dalla tentazione del denaro, viene così condotta nelle stanze segrete e sotterranee dove vengono costruite le bombe colpevoli della morte degli innocenti e sganciate dai droni cantati in Déjà-vu.

Il vero scopo delle eminenze grigie, dei Moloch senza nome che ci avvelenano e ci dominano, è quello di estirpare da noi la radice del dubbio, donandoci false certezze poggiate su manifeste bugie alle quali bisogna solo avere il coraggio di opporsi.

In uno dei passaggi più sentiti e intrisi di polemica dell’intera opera, Waters racconta il lavaggio del cervello che ci stanno facendo, aiutati dai media e dal potere della paura: nelle stesse stanze dove si fabbricano gli strumenti di morte (“This is the room where they make the explosives”) colpevoli di quelle uccisioni delle quali anche noi – a causa della nostra ignavia e vigliaccheria – siamo responsabili (“Where they put your name on the bomb”), in quegli stessi luoghi si recide la radice del dubbio e del libero pensiero, seppellendo i “ma” e i “se” che gli uomini liberi devono porsi sempre e comunque (“Here’s where they bury the buts and the ifs”).

Il trionfo dell’egoismo

Ormai l’umanità è diventata parte della Macchina, quindi non deve più farsi domande (“Don’t ask, don’t tell it couldn’t be lost for us”).

Assecondando invece l’egoismo insito in ognuno di noi si passa dall’odorare le rose al fosforo delle bombe, dal vento leggero e pieno di speranza al puzzo dei cadaveri carbonizzati dalle esplosioni. Queste sono le conseguenze dell’avidità e della cecità umana, sostiene Waters.

La canzone si chiude con la citazione a Light My Fire dei Doors: riprendendo il verso “Girl, we couldn’t get much higher”, Waters lo ribalta, perché lo sballo della donna di cui sta parlando è uno sballo mortifero, che si estrinseca di fronte a una “funeral pyre”, il cui odore copre ormai quello delle rose, la bellezza dimenticata e lasciata a morire.

Dopotutto il messaggio è lo stesso che voleva dare con Amused to Death (“Divertiti dalla morte”): l’umanità deviata e condannata dalla propria crudeltà non si accontenta del proprio bene, ma sente la necessità di affossare il prossimo (“It’s not enough that we succeed / We still need others to fall”).


Terza parte: il Trittico della Catarsi e la via per la salvezza (Wait for Her, Oceans Apart, Part of Me Died)

Nella discografia di Waters ricorre spesso l’espediente di dividere in più parti una stessa canzone, cambiandone il motivo, riprendendone il tema, frantumandola e riattingendo a essa a più riprese nel corso dell’album. A proposito non può non venire in mente la “trilogia” di Another Brick in the Wall in The Wall, oppure What Gods Wants in Amused to Death.

In Is This the Life We Really Want? compie la medesima operazione: spezza la stessa canzone in tre parti, ma lo fa nascostamente, cambiandone i titoli (così come fece con Pigs On the Wing in Animals). In realtà si sente distintamente il cambiamento di tono che intercorre tra gli altri blocchi e quest’ultimo: dalla polemica feroce, dallo svelamento della realtà orwelliana nella quale ci stiamo facendo soffocare, si passa a un’atmosfera nostalgica e sognante.

L’Io lirico si sgancia dalle immagini di crudeltà e si concentra finalmente su quello a cui mirava fin da Déjà-vu, fin da quando aveva dichiarato che di fronte a ogni tramonto del sole il suo pensiero va costantemente alla donna amata, ormai scomparsa.

Wait for her

Ritornano le voci dei gabbiani, le stesse sentite in Southampton Dock (The Final Cut), che sanno di mare, sanno di nostalgia, sanno di spiaggia di Anzio dove il padre di Waters morì durante la Seconda Guerra Mondiale.

Wait For Her è una pugnalata al cuore e una sfida a mantenere gli occhi lucidi; un testo struggente, che in realtà è una poesia del poeta palestinese Mahmoud Darwish, il cui messaggio è semplice e diretto: per la donna amata vale la pena di sopportare qualsiasi cosa, vale la pena di aspettarla sempre e comunque (“And if she comes soon, wait for her / And if she comes late, wait for her”).

Oceans Apart: la salvezza nel dolore

Il secondo momento di questo Trittico della Catarsi si intitola Oceans Apart e – nonostante la durata esigua – segna forse il momento di maggior commozione, dove le parole e la musica sublimano il racconto di un amore puro, vero, intenso e finito troppo presto, ma che nonostante tutto non morirà mai, sopravvivendo nella memoria.

La donna amata è scomparsa, così come segnalato dal verso “She was always here in my heart”, e al poeta rimane il ricordo di ciò che lei è stata per lui, pur nella consapevolezza dell’impossibilità del loro amore raffigurato dall’immagine dei due oceani separati (“We were strangers, oceans apart”).

Al di là di tutto questo – e qui sta la via d’uscita dall’intrico di cunicoli oscuri che abbiamo percorso fino a ora – la vista e il ricordo della donna amata sono salvifici, purificatori e catartici (“But when I laid eyes on her a part of me died”). Di qui in avanti si esce a riveder le stelle.

La conclusione dolce-amara del disco

L’ultimo brano è semplicemente sublime. In perfetta consequenzialità con la traccia precedente, Part of Me Died attacca spiegando quale parte del poeta muoia quando vede la donna amata. Le prime due strofe si compongono così di tutti quegli aspetti negativi che l’Io ha precedentemente addossato agli altri, ma che sa di portare in nuce anche dentro se stesso.

Inutile, quindi, attribuire tutte le colpe alla società, come se essa non fosse composta da tanti Io, perché se i popoli sono composti da singoli e se i singoli non resistono alla tentazione di commettere atrocità, allora l’umanità è destinata a fallire.

Il punto è riuscire a tenere costantemente a bada l’orrore che, in parte, alberga dentro ognuno di noi, contando sul fatto che solo l’amore ci può aiutare a scacciarlo definitivamente. Perché è proprio quella nostra parte negativa a morire in corrispondenza dell’incontro con la persona amata (“But when I met you, that part of me died”).

La conclusione è al contempo eroica e agrodolce: non c’è il lieto fine, ma una forte dichiarazione di intenti. Meglio morire tra le braccia dell’amata che continuare a sopravvivere sottostando al volere della Macchina, essendo costretti a indugiare in un’esistenza composta per la maggior parte di rammarichi (“It would be better by far to die in her arms then to linger / In a lifetime of regret”).

Il superamento di Us and Them

Is This the Life We Really Want? è un album talmente bello da sembrare fuori da questo tempo, pare infatti provenire da un passato di glorie che abbiamo ormai dato per disperso.

Invece Waters (a settantatre anni suonati) riesce a regalare al suo pubblico quello che per venticinque anni ha sperato arrivasse, riconfermandosi come un artista che travalica le banali categorizzazioni.

Qui l’abbiamo visto come poeta, come ideologo di un mondo non più fondato sulla doppiezza, sulla tentazione del potere, sull’ignoranza, ma che riecheggia una società finalmente rifondata sui valori di umanità, fratellanza e libertà evocati a partire dalla Rivoluzione Francese (argomento a lui caro, come dimostrato dall’opera sinfonica dedicata al tema e dal titolo Ça ira).

In tutto l’album si innerva, infine, un gioco di specchi, una battaglia di pronomi tra un “They” (i leader malvagi, i potenti, i “secret committee” che fanno alzare in volo i droni assassini) e un “You”, un tu che molto spesso è affibbiato alla donna amata, simbolo di una società fiaccata, ma ancora (r)esistente.

L’ultima arma

Waters ci racconta del funerale al quale l’umanità si sta avviando, ma il suo non è un nichilismo disfattista: così come l’ultimo Leopardi ne La ginestra, l’autore ci indica una via di fuga, ci regala l’ultima elegia, che però non porta con sé un messaggio così positivo come quelli di Outside the Wall e Hey you.

Una volta crollato il muro, i cuori sensibili e gli artisti (“bleeding hearts and the artists”) non sono riusciti a rimanere compatti, a ricondurre l’umanità sulla retta via (“Together we stand, divided we fall”). Da una parte i potenti sono rimasti “They”, cioè una pluralità minacciosa, mentre quelli che prima erano “Us” – noi – ora si sono ridotti a un “You”, un “tu” sul quale grava la responsabilità di reggere un difficile confronto.

L’unica arma che, secondo Roger Waters, possiede l’individuo è la capacità di amare, ma soprattutto di continuare a farlo, di ostinarsi, anche di fronte alla luce morente del sole.

Se c’è un verso che riassume tutto quello che abbiamo faticosamente cercato di sviscerare fino a ora, questo verso è

The sun goes down and I’m still missing you

dove in quello “still” sta tutto il senso di quella resistenza, di quella incrollabilità che Waters ritiene necessaria per continuare a essere umani e che ha cercato di trasmetterci con un album di struggente bellezza e di irripetibile aderenza alla realtà.

Viene da chiedersi che sarebbe successo se fosse uscito un anno fa.

 


Link utili:

Recensioni e interviste: 

Intervista di Andrea Scanzi a Roger Waters

Video dell’intervista di Andrea Scanzi a Roger Waters

Recensione dell’album di Andrea Scanzi 

Recensione dell’album di Rocco Sapuppo (“Distorsioni”) 

 

Esegesi dei testi:

Genius 

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